Γράφει ο Ειρηναίος Μαράκης //
Από τις σελίδες του «Ζωντανού Θρύλου» μέχρι τη φασιστική αρχιτεκτονική της Ρώμης του Μουσολίνι, η ιστορία του Ρόμπερτ Νέβιλ παραμένει μια βαθιά υπαρξιακή και πολιτική αλληγορία για τον φόβο, την απομόνωση και τη σχέση της κοινωνίας με τον «Άλλο», στην αυγή της μετά-COVID εποχής, των πολέμων και της γενοκτονίας
Η λογοτεχνία και το σινεμά της επιστημονικής φαντασίας δεν υπήρξαν ποτέ, στις κορυφαίες τους στιγμές, μια απλή άσκηση φυγής από την πραγματικότητα, αλλά ένας καθρέφτης των πιο μύχιων κοινωνικών, πολιτικών και υπαρξιακών μας φόβων, καθώς και μια διαρκής αναμέτρηση με το ερώτημα της ανθρώπινης κατάστασης όταν όλες οι βεβαιότητες του αστικού πολιτισμού καταρρέουν. Το εμβληματικό μυθιστόρημα «Ζωντανός Θρύλος» (I Am Legend, 1954) του Ρίτσαρντ Μάθεσον αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δημιουργικής δύναμης, καθώς κατάφερε να αποδομήσει τον παραδοσιακό γοτθικό μύθο του βρικόλακα, μετατρέποντάς τον σε μια βαθιά υπαρξιακή σπουδή πάνω στην απόλυτη μοναξιά και, κυρίως, πάνω στη σχετικότητα της ομαλότητας.
Η βασική υπόθεση του λογοτεχνικού έργου μάς μεταφέρει σε ένα δυστοπικό Λος Άντζελες, το οποίο πλήττεται από συνεχείς, καταστροφικές αμμοθύελλες που διευκολύνουν την αστραπιαία εξάπλωση μιας παγκόσμιας πανδημίας. Ο ιός αφανίζει το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού και μετατρέπει τους υπόλοιπους σε απέθαντα, αιμοδιψή και φωτοφοβικά όντα με τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά των βρικολάκων, αναγκάζοντας τον κεντρικό ήρωα, τον Ρόμπερτ Νέβιλ – ο οποίος διαθέτει μια μυστηριώδη ανοσία λόγω παλαιότερου δαγκώματος από μολυσμένη νυχτερίδα – να ζει μια εφιαλτική, διχοτομημένη καθημερινότητα. Τη νύχτα οχυρώνεται στο σπίτι του στην οδό Σιμάρον, υπομένοντας την πολιορκία των πλασμάτων και του πρώην γείτονά του, Μπεν Κόρτμαν, και επιστρατεύοντας καθρέφτες, σκόρδα και σταυρούς, που λειτουργούν χάρη στις ψυχολογικές προκαταλήψεις των μολυσμένων, ενώ την ημέρα κινείται στους έρημους δρόμους αναζητώντας εφόδια και εξοντώνοντας τους αδρανείς βρικόλακες με ξύλινα παλούκια, καθώς οι σφαίρες αποδεικνύονται αναποτελεσματικές απέναντι στην ιδιαίτερη σύσταση του σώματός τους.
«Δεν είναι η ώρα του επιμερισμού των ευθυνών». «Προφανώς δεν είναι τώρα η στιγμή να μιλήσουμε για τις όποιες ελλείψεις έχουν φέρει αυτή τη φωτιά…
Και κάπου εκεί, όταν πλέον ολόκληρη η ανθρωπότητα μεταλλάσσεται από έναν βιολογικό ιό – που έρχεται από την Ευρώπη – και οργανώνεται σε μια νέα κοινωνική πραγματικότητα, ο τελευταίος φυσιολογικός άνθρωπος παύει να είναι ο ήρωας και μετατρέπεται στον «Άλλο», στο αποκρουστικό ον που πρέπει να εξοντωθεί για να αποκατασταθεί η κοινωνική ομοιομορφία. Αυτός ο φόβος της τυραννίας της πλειοψηφίας, που στο βιβλίο εκφράζεται ως η αναπόφευκτη βία της μάζας απέναντι στη μειοψηφία – και, τελικά, απέναντι στον έναν τελευταίο άνθρωπο στη γη – μεταμορφώθηκε κινηματογραφικά μέσα στις δεκαετίες, αποτυπώνοντας τις πολιτικές νευρώσεις της εκάστοτε εποχής, από την παράνοια του Ψυχρού Πολέμου μέχρι το μετατραυματικό σοκ της 11ης Σεπτεμβρίου και, πιο πρόσφατα, τα βιώματα της δικής μας, μετά την πανδημία εποχής.
Από το βιβλίο στη μεγάλη οθόνη
Η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του έργου, το ασπρόμαυρο «The Last Man on Earth» (1964) με τον συγκλονιστικό Βίνσεντ Πράις, παραμένει η πιο αγνή, πιστή και ιδεολογικά φορτισμένη εκδοχή, καθώς ο σκηνοθέτης Ubaldo Ragona επέλεξε να ντύσει την υπαρξιακή απελπισία του βιβλίου με τα οπτικά τραύματα του ευρωπαϊκού ολοκληρωτισμού. Αν και το σενάριο της ταινίας του 1964 υποτίθεται πως διαδραματίζεται σε μια αμερικανική πόλη, τα γυρίσματα έγιναν εξ ολοκλήρου στη Ρώμη, στην περιοχή EUR, μια τοποθεσία που σχεδιάστηκε υπό την προσωπική επίβλεψη του Μπενίτο Μουσολίνι για να αποτελέσει το μνημειώδες σύμβολο του ιταλικού φασισμού, μετατρέποντας τους άδειους, γεωμετρικούς όγκους και το ψυχρό μάρμαρο σε ένα σκηνικό κρατικής επιβολής και έλλειψης ανθρωπισμού. Η αλληγορία αυτή σφραγίζεται με τρόπο απόλυτο μέσω μιας κρίσιμης σεναριακής προσθήκης που απουσιάζει από το βιβλίο: στην ταινία αναφέρεται ρητά ότι ο ιός προέρχεται από την Ευρώπη, τη γεωγραφική και ιστορική μήτρα του φασισμού, απομακρύνοντας το έργο από τις τυπικές ψυχροπολεμικές αφηγήσεις των ΗΠΑ περί εξωτερικής απειλής και στρέφοντας το βλέμμα στην εσωτερική βιολογική και πολιτική σήψη της κοινωνίας.
Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου ο χαρακτήρας του Πράις οδηγεί το αυτοκίνητό του στους απέραντους, νεκρούς δρόμους της Ρώμης κάτω από το δυνατό μεσημεριανό φως, με φόντο το επιβλητικό Palazzo della Civiltà Italiana – το λεγόμενο «Τετράγωνο Κολοσσαίο» – δείχνοντας πώς το κτίριο-σύμβολο του Μουσολίνι τον «καταπίνει» οπτικά. Μέσα σε αυτό το δυστοπικό, βαθύτατα αποξενωτικό περιβάλλον, που όντως υπήρξε και ιστορικά, η νέα κοινωνία των μολυσμένων, που έχει καταφέρει να ελέγξει αλλά όχι και να θεραπεύσει τον ιό – άλλωστε, δεν ενδιαφέρεται κιόλας για τη θεραπεία του – δεν εμφανίζεται ως μια ειρηνική εναλλακτική, αλλά ως ένας στρατιωτικοποιημένος, αμείλικτος μηχανισμός, με σκουρόχρωμα παλτό και μαύρα περιβραχιόνια που παραπέμπουν άμεσα στον φασισμό και στα τάγματα εφόδου του, αντιμετωπίζοντας τον πρωταγωνιστή ως ένα μίασμα που πρέπει να εκτελεστεί και βεβηλώνοντας ακόμη και τον ιερό χώρο της εκκλησίας όπου καταφεύγει. Είναι μια οπτική που υπογραμμίζει πώς η βιολογική μετάλλαξη του βιβλίου μετατρέπεται στην οθόνη σε μια καθαρή πολιτική δυστοπία, όπου η νέα τάξη πραγμάτων γεννιέται μέσα από τη μήτρα του φασιστικού σχεδιασμού, του κοινωνικού αποκλεισμού και της αδιαφορίας για κάθε επιστημονική πρόοδο – εδώ, το εμβόλιο αντιμετώπισης του ιού που ανακαλύπτει ο πρωταγωνιστής – ακόμα κι αν έχει παραχθεί κάτω από τις δυσχερέστερες συνθήκες. Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφέρουμε ότι η συγκεκριμένη ταινία, με τη χαρακτηριστική υποτονική, αργόσυρτη και μαζική φύση των πλασμάτων που πολιορκούν το σπίτι του πρωταγωνιστή, λειτούργησε ως το απόλυτο οπτικό προσχέδιο για τον Τζορτζ Ρομέρο, εμπνέοντας άμεσα τη γέννηση του σύγχρονου κινηματογραφικού ζόμπι στο μνημειώδες «Η Νύχτα των Ζωντανών Νεκρών» (Night of the Living Dead, 1968).
Αντιστρόφως, στο «Ο Άνθρωπος που αντίκρισε την κόλαση» (The Omega Man, 1971) με τον Τσάρλτον Ίστον το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στις φυλετικές και κοινωνικές ταραχές των αρχών της δεαετίας του ‘70, αντικαθιστώντας τη φασιστική δομή με μια σκοταδιστική, οπισθοδρομική σέκτα, την «Οικογένεια», που μισεί την τεχνολογία και την επιστήμη. Εδώ ακριβώς ξεδιπλώνεται και η πιο συγκλονιστική ειρωνική στιγμή της ταινίας, καθώς ο Ματίας, προτού μετατραπεί σε σκοταδιστή ιεροκήρυκα, υπήρξε ένας πασίγνωστος και κραταιός τηλεπαρουσιαστής ειδήσεων (anchorman), γεγονός που τον καθιστά εξίσου συνυπεύθυνο για τον παλιό κόσμο που τώρα καταγγέλλει και αποδεικνύει πώς η ικανότητα χειραγώγησης των μαζικών μέσων ενημέρωσης (ΜΜΕ) μεταλλάσσεται, με απόλυτη υποκρισία, σε όπλο κατασκευής φόβου και ρητορικής μίσους, προκειμένου να διατηρηθεί η εξουσία πάνω σε μια τυφλωμένη, κυριολεκτικά και μεταφορικά, μάζα. Δυστυχώς, η ταινία δεν αξιοποιεί σωστά την αρχική δυναμική της, καθώς βιάζεται τόσο πολύ να πλαισιώσει τον Ίστον με συμμάχους και να τον φέρει αντιμέτωπο με τους εχθρούς του, ώστε εξαφανίζει βίαια, οριστικά και αμετάκλητα την αίσθηση μοναξιάς και απόγνωσης που νιώθει ο ήρωας, μετατρέποντας τελικά τον θάνατό του σε μια συντηρητική, χριστιανική αλληγορία θυσίας μέσα σε ένα σιντριβάνι. Όχι ότι είναι μια ταινία δίχως αρετές ή νοήματα αλλά η γενική εικόνα είναι αρνητική. Ακόμα, μεταξύ άλλων, απεικονίζεται και μια αίσθηση υπαρξιακής απόγνωσης που αγγίζει τα όρια της ψύχωσης, όπως παρατηρούμε στη δεύτερη αλλά και την τρίτη ταινία, με χαρακτηριστική τη σκηνή της πρόσκαιρης τρέλας όπου ο Νέβιλ, οδηγώντας στην έρημη πόλη, αρχίζει να ακούει στο μυαλό του τους επίμονους ήχους κλήσης των εγκαταλελειμμένων καρτοτηλέφωνων, μια στιγμή καθαρής εσωτερικής κατάρρευσης που συνδέεται υπόγεια και συνομιλεί ανοιχτά με την παρόμοια, μεταγενέστερη σκηνή της τρίτης ταινίας. Εκεί, η θυμωμένη, απελπισμένη και αυτοκαταστροφική οδήγηση του Γουίλ Σμιθ στους δρόμους της Νέας Υόρκης αναδεικνύει με τρομακτική ένταση μια εντελώς διαφορετική, οριακή κατάσταση του ήρωα, ο οποίος δεν παλεύει πια απλώς για να επιβιώσει, αλλά για να κρατήσει τα τελευταία υπολείμματα της λογικής του απέναντι στο απόλυτο κενό και, βέβαια, στον θάνατο.
Με αφορμή την τελευταία σύγκριση, οφείλουμε να πούμε ότι στον αντίποδα των πρώτων κινηματογραφικών εκδοχών, η σύγχρονη εκδοχή του Γουίλ Σμιθ (2007) υπέκυψε στον ψηφιακό εντυπωσιασμό της εποχής της, μετατρέποντας τα πλάσματα σε υπεράνθρωπους, κτηνώδεις δρομείς και καταστρέφοντας το φιλοσοφικό βάθος του Μάθεσον για χάρη ενός τυπικού blockbuster. Εξαίρεση αποτελεί το πρώτο μέρος της ταινίας που αποτυπώνει θαυμάσια την ψυχολογική παράνοια της απομόνωσης, με αποκορύφωμα τη γεμάτη ένταση σκηνή όπου ο Σμιθ παθαίνει κρίση πανικού επειδή βλέπει ένα μανεκέν (τον «Φρεντ») μετακινημένο έξω στον δρόμο, αποδεικνύοντας πώς η έλλειψη ανθρώπινης επαφής οδηγεί στην ψύχωση. Η παρουσία του σκύλου, τόσο στο βιβλίο όσο και στις εκδοχές του 1964 και του 2007, λειτουργεί ως το τελευταίο οχυρό της ανθρωπιάς για τον αποκλεισμένο επιστήμονα, με την απώλεια του ζώου να σηματοδοτεί το οριστικό συναισθηματικό ναδίρ και την παράδοση στην τρέλα ή την αυτοκτονία, μια θεματική που ο ίδιος ο Μάθεσον ανέπτυξε ως απάντηση στα παιδικά του βιώματα μέσα στο κίνημα της «Χριστιανικής Επιστήμης», απορρίπτοντας τις θρησκευτικές ψευδαισθήσεις της θαυματουργής ίασης και αναδεικνύοντας τη σκληρή, υλική βιολογία, το βακτήριο Vampiris και το μικροσκόπιο ως τη μόνη αντικειμενική αλήθεια.
Από τη δυστοπία στην πραγματικότητα
Σήμερα, στην αυγή της μετά-COVID εποχής, το έργο του Μάθεσον και οι κινηματογραφικές του μεταμορφώσεις δεν φαντάζουν πια ως μακρινές, δυστοπικές φαντασιώσεις, αλλά ως μια χειροπιαστή, σχεδόν ντοκιμαντερίστικη καταγραφή των κοινωνικών μας τραυμάτων. Η εικόνα του ανθρώπου που σφραγίζει τις πόρτες του με τη δύση του ήλιου, που μετράει τις προμήθειές του και βιώνει τον εξωτερικό χώρο ως μια διαρκή, αόρατη απειλή, ξύπνησε μέσα μας τις νευρώσεις των τοπικών και παγκόσμιων λοκντάουν και της ψυχολογικής φθοράς του εγκλεισμού. Ακόμα πιο τρομακτική, ωστόσο, είναι η πολιτική επικαιρότητα της «Οικογένειας» του 1971, η οποία βρίσκει την απόλυτη αντιστοιχία της στα σύγχρονα ψηφιακά σκοτάδια, στα κύματα συνωμοσιολογίας και στον ανορθολογισμό που γιγαντώθηκαν κατά τη διάρκεια της πανδημίας, δείχνοντας πώς ο φόβος, η παραπληροφόρηση και η απόρριψη της επιστημονικής γνώσης μπορούν να αξιοποιηθούν σε περιόδους κρίσης ως εργαλεία ιδεολογικής χειραγώγησης, κοινωνικής πειθάρχησης και αναζήτησης αποδιοπομπαίων τράγων.
Με λίγα λόγια, ο «Ζωντανός Θρύλος» παραμένει ένα… ζωντανό πολιτικό μανιφέστο, ανεξάρτητα από την πρόθεση του συγγραφέα ή, ενδεχομένως, και παράλληλα ή και σε αντίθεση με αυτή, ακριβώς επειδή μας υπενθυμίζει ότι η μεγαλύτερη απειλή δεν βρίσκεται μόνο στη βιολογική φθορά που φέρνει ένας ιός, αλλά και στις κοινωνικές σχέσεις που διαμορφώνονται γύρω από τον φόβο, στην εξουσία που αναζητά τρόπους να τον αξιοποιήσει και στην κατασκευή του «Άλλου» ως απειλής. Γιατί τελικά ποιος αποφασίζει τι είναι «φυσιολογικό» και ποιος είναι το «τέρας»; Ο Μάθεσον ανατρέπει αυτή τη βεβαιότητα, δείχνοντας πως οι ρόλοι μπορούν να αντιστραφούν όταν αλλάζουν οι κοινωνικοί συσχετισμοί και πως αυτό που σήμερα θεωρείται αυτονόητο και φυσιολογικό μπορεί, μέσα σε διαφορετικές συνθήκες, να βρεθεί στην απέναντι πλευρά. Και ίσως αυτή να είναι η πιο επίκαιρη πλευρά της ιστορίας του: σε μια εποχή γενοκτονιών, πολέμων και μαζικής προσφυγιάς, όπου ο «Άλλος» εξακολουθεί να παρουσιάζεται ως απειλή και η ανθρώπινη ζωή συχνά αποτιμάται διαφορετικά ανάλογα με το ποιος βρίσκεται απέναντι, η υπεράσπιση της ανθρωπιάς δεν μπορεί παρά να περνά και από την αμφισβήτηση εκείνων που αποφασίζουν ποιος αξίζει να ζήσει, ποιούς πρέπει να φοβόμαστε και ποιος μπορεί τελικά να θεωρηθεί «φυσιολογικός».
Αφιερωμένο στη φίλη Ν.Κ., που πολύ αγάπησε τις δυστοπικές ταινίες.
Ρίτσαρντ Μάθεσον: Βιογραφικό σημείωμα
Ο Ρίτσαρντ Μάθεσον γεννήθηκε το 1926 στο Νιου Τζέρσεϊ από Νορβηγούς μετανάστες και μεγάλωσε στο Μπρούκλιν, ενώ από μικρή ηλικία έδειξε ιδιαίτερη κλίση στη γραφή και την ανάγνωση, δημοσιεύοντας το πρώτο του ποίημα μόλις στα οκτώ του χρόνια. Μετά τη θητεία του στον αμερικανικό στρατό κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, εμπειρία που αργότερα αξιοποίησε στο μυθιστόρημα The Beardless Warriors (1960), σπούδασε δημοσιογραφία στο Πανεπιστήμιο του Μιζούρι και αφοσιώθηκε στη συγγραφή. Έγινε ευρύτερα γνωστός το 1950 με το διήγημα «Born of Man and Woman» και κατά τη διάρκεια μιας ιδιαίτερα παραγωγικής περιόδου εξέδωσε μερικά από τα σημαντικότερα έργα του, μεταξύ των οποίων τον «Ζωντανό Θρύλο» (I Am Legend, 1954), το The Shrinking Man (1956) και το A Stir of Echoes (1958). Στη μακρά πορεία του έγραψε δεκάδες μυθιστορήματα και διηγήματα τρόμου, επιστημονικής φαντασίας, φαντασίας και μυστηρίου, ενώ παράλληλα υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγικός σεναριογράφος για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, γράφοντας μεταξύ άλλων επεισόδια της Ζώνης του Λυκόφωτος (The Twilight Zone), του Star Trek και το σενάριο της ταινίας Duel (1971) του Στίβεν Σπίλμπεργκ. Έργα του μεταφέρθηκαν πολλές φορές στον κινηματογράφο, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τα What Dreams May Come (1998), Stir of Echoes (1999) και I Am Legend (2007). Το έργο του τιμήθηκε με σημαντικές διακρίσεις, μεταξύ άλλων τα βραβεία World Fantasy και Bram Stoker για το σύνολο της προσφοράς του, ενώ το 2010 εντάχθηκε στο Science Fiction Hall of Fame. Πέθανε το 2013.
Δείτε τα τρέιλερ
