Δημοσιεύουμε εκτενή αποσπάσματα από την ομιλία της Ελ. Μηλιαρονικολάκη, μέλους της ΚΕ και υπεύθυνης του Τμήματος Πολιτισμού της ΚΕ του ΚΚΕ, που πραγματοποιήθηκε σε εκδήλωση που διοργάνωσε το Τμήμα Πολιτισμού και η ΤΟ Καλλιτεχνών της ΚΟ Αττικής του ΚΚΕ. Αξίζει να σημειωθεί ότι παράλληλα με την ομιλία προβάλλονταν σπουδαία δημιουργήματα των εικαστικών τεχνών, του βιβλίου, της αρχιτεκτονικής, της γραφιστικής, του φωτομοντάζ, του θεάτρου και του μπαλέτου της περιόδου_Αφορμή για την εκδήλωση αποτέλεσαν δύο βασικά ερωτήματα που γέννησε σε μας και σε πολλούς άλλους επισκέπτες της η έκθεση του αρχείου Κωστάκη με έργα της Ρώσικης Πρωτοπορίας, η οποία πραγματοποιείται αυτήν την περίοδο – για δεύτερη φορά – στην Εθνική Πινακοθήκη.
Γράφει ο Φανούριος Πέρρος // Φυσικός, Περιβαλλοντολόγος Msc Ιστορία της Επιστήμης και της Τεχνολογίας Την 1η Ιουλίου, με πανηγυρικό ύφος η κυβέρνηση μας παρουσίασε μια…
Το πρώτο ερώτημα είναι αν υπάρχει κάποια σχέση της πρωτόγνωρης καλλιτεχνικής αυτής έκρηξης με την Οκτωβριανή Επανάσταση ή αν πρόκειται για τη ρωσική εκδοχή ενός αντίστοιχου καλλιτεχνικού φαινομένου στη Δύση;
Νομίζουμε ότι τα έργα – παρά την προσπάθεια των διοργανωτών της έκθεσης να θολώσουν την επαναστατική τους δυναμική με την αποϊστορικοποιημένη, θεματική διάταξή τους (πόλη, φύση, σύμπαν, άνθρωπος) – μιλούν από μόνα τους, όπως και τα συνθήματα των βασικών ρευμάτων της Ρώσικης Πρωτοπορίας: «Τέχνη για τη ζωή και ζωή για την τέχνη», ήταν το σύνθημα των φουτουριστών, «Τέχνη στη ζωή» ήταν αντίστοιχα το σύνθημα των κονστρουκτιβιστών. Και τι ζωή! Η ζωή στις πιο επίσημες, τις πιο συγκλονιστικές στιγμές της. Αλλά ας δούμε τα πράγματα πιο συγκεκριμένα (…). Το 1910 ορίστηκε συμβατικά ως η απαρχή της Ρώσικης Πρωτοπορίας, καθώς σηματοδοτεί την επάνοδο της Τέχνης από τον μυστικιστικό, μεταφυσικό συμβολισμό στη ζωή.
Γύρω στο 1910 οι Ρώσοι καλλιτέχνες, παράλληλα με τους Δυτικούς ομότεχνούς τους επιχειρούν να ξεπεράσουν την τέχνη της απλής αναπαράστασης και να εκφράσουν μια πιο αφηρημένη άποψη της πραγματικότητας. Σε αντίθεση όμως με τους καλλιτέχνες στη Δύση που έψαχναν λύσεις απλοποίησης στους πολιτισμούς διάφορων αρχαίων και πρωτόγονων φυλών, ή στις παιδικές ζωγραφιές, εκείνοι τις αναζητούσαν προπαντός μέσα στη δική τους λαϊκή παράδοση, εκφράζοντας μια λαϊκότητα που δεν θα ήταν άστοχο να τη συνδέσει κανείς με την επίδραση της επανάστασης του 1905. Το ρεύμα αυτό αποκαλείται νεοπριμιτιβισμός (νεοπρωτογονισμός) (…).
Ο ρώσικος κυβοφουτουρισμός
Στο έδαφος αυτό γεννιέται ο ρώσικος φουτουρισμός – που αξιοποιεί κι αυτός λαϊκά σύμβολα – και παίρνει την ονομασία κυβοφουτουρισμός (…). Δεν είναι βέβαια τυχαίο ότι την περίοδο εκείνη παρατηρείται το φαινόμενο ταυτόχρονα σε Ανατολή και Δύση να γεννιούνται δεκάδες καινούργια καλλιτεχνικά ρεύματα με κοινό χαρακτηριστικό την απόρριψη της παλιάς τέχνης. Τα νέα ρεύματα δεν είναι παρά η αντανάκλαση στην τέχνη των αλλαγών που συντελούνται στην οικονομική και κοινωνική ζωή στο μεταίχμιο του 19ου και του 20ού αιώνα με την είσοδο του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο: Η τεράστια ανάπτυξη της βιομηχανίας με τις τεχνολογικές και επιστημονικές ανακαλύψεις, η αντικατάσταση του ελεύθερου ανταγωνισμού με τον οξύτατο μονοπωλιακό ανταγωνισμό, που στη συνέχεια οδήγησε στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η συγκέντρωση του πληθυσμού σε μεγάλες πόλεις με το απρόσωπο και αντιρομαντικό πνεύμα τους. Οι γρήγοροι και δυναμικοί ρυθμοί της ζωής που επιβάλλει η επαναστατικοποίηση των μέσων παραγωγής (ηλεκτρισμός, νέες μηχανές, αυτοκίνητα, αεροπλάνα, υποβρύχια) υπαγορεύουν την επαναστατικοποίηση και της τέχνης. Έτσι τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα, ο κυβισμός και ο φουτουρισμός, διεκδικούν να ξεπεράσουν τη στατική, νατουραλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας – καθήκον που από καιρό ανέλαβε η τέχνη της φωτογραφίας – και να συλλάβουν τη βαθύτερη ουσία της. Ο κυβισμός συγκεκριμένα επιχειρεί μια πιο αληθινή και πολυσύνθετη εικόνα του αντικειμένου, διαιρώντας το σε τεμνόμενες επιφάνειες διαφορετικών απόψεών του, έτσι ώστε ταυτόχρονα να απεικονίζονται πολλές πλευρές του. Ο φουτουρισμός, από την άλλη, εκφράζει την κίνηση, τον δυναμισμό, τους γρήγορους ρυθμούς της πόλης. Ο κυβοφουτουρισμός αποτελώντας μια σύνθεση του κυβισμού με τον φουτουρισμό εισάγει κατά κάποιον τρόπο στη ζωγραφική την παράμετρο του χρόνου, την τέταρτη διάσταση, αλλά και τις γνώσεις ή την αίσθηση που έχει ο καλλιτέχνης για το απεικονιζόμενο αντικείμενο.
Συμπυκνώνοντας τα κύρια χαρακτηριστικά του ρώσικου κυβοφουτουρισμού θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι τα παρακάτω:
- 1. Ρήξη με την ακαδημαϊκή και παραδοσιακή κουλτούρα όλων των αιώνων, την οποία όμως οι περισσότεροι δημιουργοί έχουν καλά αφομοιώσει.
- 2. Απόρριψη του συναισθηματισμού, της ανθρώπινης ψυχολογίας και της κοινής λογικής, αντιρομαντισμός, εξέγερση ενάντια στην επιτηδευμένη ομορφιά, τις στερεότυπες εκφράσεις και την άψυχη γλώσσα των σαλονιών, που παραχωρεί τη θέση της στην κοινή, τη λαϊκή γλώσσα του δρόμου, στην αργκό του περιθωρίου.
- 3. Τάση για παραξένισμα και πρόκληση με σκοπό να ταραχθούν τα λιμνασμένα νερά της κατεστημένης αισθητικής, που εκδηλώνεται και στον μποέμικο τρόπο ζωής των φουτουριστών καλλιτεχνών.
Το παραξένισμα ή ανοικείωση εισήγαγε ο θεωρητικός του Ρώσικου Φορμαλισμού Βίκτορ Σκλόβσκι, ενός κινήματος της θεωρίας για τη λογοτεχνία, που άκμαζε την ίδια περίοδο. Ο Σκλόβσκι συνέλαβε το ειδοποιό χαρακτηριστικό της τέχνης, που είναι να ανανεώνει την αντίληψή μας για τον κόσμο, να κάνει το παλιό να φαίνεται νέο. Ετσι χαλάει η απονεκρωμένη από τη συνήθεια αντίληψή μας. - 4. Θεοποίηση του μέλλοντος και της μηχανής που θα απελευθερώσει τον άνθρωπο από κάθε είδους φυσικό καταναγκασμό, δίνοντάς του τη δύναμη να κυριαρχήσει όχι μόνο στη γήινη σφαίρα, αλλά και σε ολόκληρο το σύμπαν.
Δηλαδή ο κοσμισμός, η επίδοση όλων των ρευμάτων της Πρωτοπορίας στα διαπλανητικά ταξίδια δεν αποτελεί, τουλάχιστον για τους περισσότερους καλλιτέχνες της, φυγή από την πραγματικότητα, αλλά πίστη στις ανθρώπινες δυνάμεις.
Ο σουπρεματισμός
Την ίδια περίοδο, η θεωρία για την προτεραιότητα της μορφής απέναντι στο περιεχόμενο εκδηλώθηκε στη λογοτεχνία κι ακόμη πιο ανοιχτά στη ζωγραφική. H τέχνη από μέσο αφομοίωσης της πραγματικότητας, γίνεται αυτοσκοπός: ζωγραφική για τη ζωγραφική. Ετσι το 1913, κάνει την εμφάνισή του ένα νέο ρεύμα το οποίο καταργεί εντελώς το προς αναπαράσταση αντικείμενο: η μη αντικειμενική ή μη παραστατική ζωγραφική. Ιδρυτής του ρεύματος αυτού – που θα κυριαρχήσει έως την Οκτωβριανή Επανάσταση – είναι ο Μάλεβιτς, ο οποίος το ονομάζει «σουπρεματισμό», από το λατινικό supremus, δηλαδή υπέρτατος, κορυφαίος, τελευταίος, με την έννοια ότι η ζωγραφική, απελευθερωμένη από το θέμα, ή το αντικείμενο, φτάνει στο ανώτερο σημείο της ανάπτυξής της. Το πρώτο έργο με το οποίο εμφανίζεται η τάση αυτή είναι το «μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο», το ελάχιστο δηλαδή της μορφής, η οποία στη συνέχεια των έργων του εμπλουτίζεται με νέα γεωμετρικά στοιχεία και χρώματα. Η σουπρεματιστική ζωγραφική ολοκληρώνεται το 1917-1918 με τη σειρά του Μάλεβιτς «λευκό πάνω σε λευκό», όπου το χρώμα έχει εξαλειφθεί στο λευκό και η μορφή εκμηδενίζεται με τη μετατροπή του σχήματος σε ένα αχνό περίγραμμα με μολύβι. Με αυτό το έργο υποδηλώνει την ολοσχερή κατάργηση της ζωγραφικής ως αναπαραστατικής τέχνης. Το τετράγωνο είναι λίγο έκκεντρο, για να δημιουργεί την αίσθηση της κίνησης μέσα στο άπειρο. Ακόμη όμως και αυτό το ακραία μη παραστατικό έργο συνδέεται με την ιστορική συγκυρία, καθώς το λευκό αντιπροσωπεύει την απόλυτη ελευθερία, το σπάσιμο των δεσμών από το τσαρικό παρελθόν και το άνοιγμα ενός νέου, αγνού ορίζοντα για την ανθρωπότητα.
ΕΣΣΔ _“Χώρα του Αύριο”: βιβλιοπαρουσίαση με το βλέμμα και την καρδιά πάντα σ΄αυτή
Το ξέσπασμα της Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης
Η σοσιαλιστική επανάσταση βρίσκει την τέχνη στο σημείο που αρχίζουν οι προβληματισμοί για επιστροφή της στον υλικό κόσμο. Τις πρώτες μέρες μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο Λουνατσάρσκι, ο πρώτος λαϊκός επίτροπος Παιδείας του νεαρού σοβιετικού κράτους, είχε πολλή μοναξιά στο Σμόλνι, την έδρα της σοβιετικής εξουσίας. Ολη η παλιά διανόηση ήταν επιφυλακτική έως εχθρική απέναντι στη νέα κυβέρνηση των Σοβιέτ. Οι μόνοι που γρήγορα ξεπέρασαν τον αρχικό τους δισταγμό ήταν οι καλλιτέχνες της αβάν γκαρντ και ειδικά οι φουτουριστές με επικεφαλής τον Μαγιακόφσκι. Οι πρώτοι που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Λουνατσάρσκι ήταν εκτός από αυτόν, ο ιστορικός τέχνης Πούνιν και ο θεατρικός σκηνοθέτης Μέγερχολντ.
Οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας έβλεπαν στην Οκτωβριανή Επανάσταση μια σύμπτωση με τους δικούς τους σκοπούς για ρήξη με το σάπιο παρελθόν και άλμα προς ένα μέλλον κυριαρχίας του ανθρώπου πάνω στη φύση και τη ζωή. Ταυτόχρονα, τους δινόταν η δυνατότητα για πρώτη φορά να επικοινωνήσουν με τις λαϊκές μάζες.
Χωρίς να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, εντάσσονται με πάθος σε μια πανεθνική εκστρατεία προπαγάνδας υπέρ της νέας εξουσίας που απλώνεται στην αχανή χώρα σε εθνοτικές ομάδες με μεγάλη πολιτιστική καθυστέρηση: Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα περίφημα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) με σκάφη που διατρέχουν τον Βόλγα ή φορτηγά για περιοχές χωρίς γραμμές τρένου. Τα τρένα που έχουν διάφορα ονόματα (Λένιν, Οκτωβριανή Επανάσταση, Κομμουνιστής, Κόκκινη Ανατολή, Κόκκινος Κοζάκος) είναι διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους, πολύχρωμες ζωγραφιές και φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες για να διανεμηθούν στις συγκεντρώσεις ή στις ομιλίες που οργανώνονται με τους ομιλητές ανεβασμένους στην οροφή των τρένων. Παράλληλα, οργανώνονται κινηματογραφικές προβολές επίκαιρων κινηματογραφημένων από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, σε κόσμο που ποτέ του δεν είχε δει κινηματογράφο.
Οι καλλιτέχνες αναλαμβάνουν ακόμη τη διακόσμηση πλατειών και δρόμων, κατασκευάζουν άρματα παρελάσεων για τις επετείους της Επανάστασης και τις Πρωτομαγιάτικες συγκεντρώσεις, στήνουν θεατρικές παραστάσεις δρόμου…. Το 1919, φιλοτεχνούν τα παράθυρα του ΡΟΣΤΑ, του επίσημου τηλεγραφικού πρακτορείου, ένα είδος εκθέσεων σε βιτρίνες μαγαζιών και παράθυρα σπιτιών με αφίσες, στίχους και συνθήματα. Ο Μαγιακόφσκι εξουθενωμένος από την πείνα, αλλά και από την κούραση και το ξενύχτι που απαιτούσε αυτή η δουλειά γράφει ένα ποίημα απευθυνόμενος προς τον ήλιο:
Χαραμοφάη,
απ’ τις νεφέλες χαϊδεμένε,
εμείς εδώ ούτε χειμώνες έχουμε, μα ούτε και καλοκαίρια,
συνέχεια ζωγραφίζουμε πλακάτ!
Ο ήλιος τον πείθει να σταματήσει να λέει πως τον «έφαγαν» τα ΡΟΣΤΑ και πως πρέπει να συνεχίσουν μαζί να φωτίζουν για να νικήσει η μέρα. Και το ποίημα καταλήγει:
Να φωτίζεις πάντα,
να φωτίζεις παντού,
μέχρι το τέρμα,
να φωτίζεις –
μην ψάχνεις δικαιολογία!
Όπως ήταν αναμενόμενο, οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας ήταν και οι μόνοι που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας, «Νάρκομπρος» προς τους δημιουργούς για να στελεχώσουν τους καλλιτεχνικούς του τομείς. Ιδρύονται τα περιβόητα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Μόσχας (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) και το ΙΝΧΟΥΚ Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Εκπαίδευσης, στα οποία πραγματοποιήθηκε μεγάλο μέρος πειραματικής εργασίας και θεωρητικών ζυμώσεων απ’ όπου προέκυψε το κύριο μετά επαναστατικό ρεύμα, ο κονστρουκτιβισμός.
Ο κονστρουκτιβισμός
Αποκηρύσσοντας τη ζωγραφική, μια ομάδα καλλιτεχνών υπό τον σπουδαίο Α. Ρόντσενκο στρέφεται στην αποκαλούμενη παραγωγική τέχνη, που σήμαινε ενασχόληση κυρίως με την προπαγάνδα και την κατασκευή άμεσα χρηστικών αντικειμένων. Ταυτόχρονα, καταγίνονται με την πειραματική – εργαστηριακή μελέτη αισθητικών και λειτουργικών ιδιοτήτων των υλικών – ειδικά των βιομηχανικών – πάνω σε αφηρημένες τρισδιάστατες δυναμικές μορφές. Η παραγωγική τέχνη σύντομα ενοποιείται με τον κονστρουκτιβισμό, ένα ρεύμα που διακήρυχνε την ανάγκη συγχώνευσής της τέχνης με τη βιομηχανική παραγωγή.
Η νέα τάση του κονστρουκτιβισμού, προσπαθώντας να απαντήσει στη μεταφυσική του σουπρεματισμού πηγαίνει στο άλλο άκρο: Στη λατρεία του χρήσιμου αντικειμένου (σκεύη, κατασκευές, προπαγανδιστικά υλικά) σε αντιδιαστολή με την «πολυτέλεια» και το «περιττό» της τέχνης, που από τη φύση της είναι κατά τη γνώμη τους ταυτισμένη με τον ιδεαλισμό, τη θεολογία και μυστικισμό. Σ’ αυτό το έδαφος αποθεώνουν τη Λογική σε αντιπαράθεση με το συναίσθημα, τη φαντασία, την καλλιτεχνική ενόραση και από καλλιτέχνες προτείνουν να γίνουν καλλιτέχνες – μηχανικοί (…). Ετσι πίστευαν ότι θα μπορούσαν να αποδώσουν κοινωνικό ρόλο στην τέχνη σε μια ιστορική περίοδο που έθετε αυτό το αίτημα επιτακτικά και να συνδεθούν με τον λαό μέσα από την καθημερινή του ζωή.
Στις διακηρύξεις τους, οι κονστρουκτιβιστές τόνιζαν ότι ιδεολογία τους είναι ο επιστημονικός κομμουνισμός, και ότι οι κατασκευές θα πρέπει να εκπέμπουν αυτήν την ιδεολογία, να μεταβιβάζουν μια ενέργεια που να εξωθεί σε κοινωνική οργάνωση και δράση. Ομως στην πράξη πολύ δύσκολα το κατάφερναν. Η κομμουνιστική έκφραση των κατασκευών απ’ όλο τον πλούτο και το βάθος της κομμουνιστικής ιδεολογίας ή την πολυμορφία της νέας κοινωνικής ζωής, συνήθως περιοριζόταν σε ένα κυρίως χαρακτηριστικό της: Στη μηχανοποιημένη παραγωγή ως πηγή δύναμης και ορθολογικής οργάνωσης.
Παραβλέπονταν δηλαδή οι κρίσιμες κοινωνικές παράμετροι, όπως η κοινωνική ιδιοκτησία στα μέσα παραγωγής, που αποτελούσαν και το θεμέλιο της αλματικής τεχνικής ανάπτυξης. Δικαιολογημένα σε έναν βαθμό, γιατί οι νέες κοινωνικές σχέσεις δεν είχαν ακόμη αναπτυχθεί (…). Φυσικά σε μια περίοδο που η εργασία, απελευθερωμένη από την εκμετάλλευση προβάλλει ως ο καθοριστικός παράγοντας για την επικράτηση και την ανάπτυξη του σοσιαλισμού, είναι λογικό και η τέχνη να αντλεί από τον κόσμο της εργασίας τα ερεθίσματά της (…).
Παρά τις συγχύσεις πέτυχαν αξεπέραστες κατακτήσεις
Ομως, εδώ τα πράγματα δεν ήταν τόσο αθώα. Δεν είχαμε δηλαδή να κάνουμε απλά με μια αυθόρμητη αντανάκλαση της πραγματικότητας στη συνείδηση των καλλιτεχνών, αλλά για μια τεχνοκρατική θεωρία που συστηματικά διαδιδόταν στους χώρους τους μέσα από τη μαζικότερη τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια πολιτιστική οργάνωση, την Προλετκούλτ, όπου πρωταγωνιστούσε ο Μπογκντάνοφ. Ο Μπογκντάνοφ υπήρξε μια ιδιαίτερα αξιόλογη προσωπικότητα, γιατρός και συγγραφέας, που τις ιδεαλιστικές φιλοσοφικές θέσεις του ο Λένιν υπέβαλε σε καταλυτική κριτική στο έργο του Υλισμός και Εμπειριοκριτικισμός.
Ο Μπογκντάνοφ απέρριπτε την πάλη των τάξεων ως κινητήρια δύναμη της Ιστορίας και κατέληγε σε μια θεωρία για βαθμιαία κατάργηση των ταξικών αντιθέσεων μέσω της τεχνολογικής προόδου. Στην τέχνη ανέθετε το καθήκον να βοηθήσει όλη την κοινωνία να ρυθμιστεί στα πρότυπα και τον ορθολογισμό της μοντέρνας βιομηχανίας, που κατά τον Μπογκντάνοφ ήταν η ουσία του σοσιαλισμού. Ετσι η τέχνη προσανατολίστηκε στο να μεταδώσει και να διαδώσει τις αρετές και τις ικανότητες που αυθόρμητα υποτίθεται ότι αναπτύσσει η εργατική τάξη κατά την εργασία της στη βαριά βιομηχανία όπως συλλογικότητα, θάρρος, ταχύτητα, θέληση, επιδεξιότητα, ακρίβεια και συγχρονισμό των κινήσεων, ευστροφία, αγωνιστικό πνεύμα (…).
Θα ήταν αδικία, ωστόσο, να κατακρίνουμε τους καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας για τις εκσυγχρονιστικές αντιλήψεις και τον τεχνοκρατικό τρόπο που κατανοούσαν τη συμβολή τους στη σοσιαλιστική οικοδόμηση χωρίς να πάρουμε υπόψη το κεντρικό λενινιστικό σύνθημα «Κομμουνισμός = Σοβιετική εξουσία + εξηλεκτρισμός» και τη λενινιστική προτροπή για εφαρμογή μεθόδων αύξησης της αποδοτικότητας στην εργασία, όπως ο τεϊλορισμός, που την κατανοούσαν πολύ σχηματικά.
Ωστόσο, οι ιδεολογικές συγχύσεις δεν τους εμπόδισαν να πετύχουν κατακτήσεις αξεπέραστες μέχρι τις μέρες μας. Η σύμπτωση της επαναστατικοποίησης στην τέχνη με την επαναστατικοποίηση της κοινωνίας δημιούργησε ένα φαινόμενο μοναδικό στην ιστορία της τέχνης.
Θέτοντας τις βάσεις
Πυρπολημένοι από τη φωτιά της επανάστασης, μεθυσμένοι από την εφόρμησή της στο μέλλον, διψασμένοι για το καινούριο και το πρωτάκουστο, ένιωθαν πως κανένα εμπόδιο δεν μπορεί να σταθεί μπροστά τους. Ενιωθαν πως μπορούν πια να πραγματοποιήσουν τα πιο μεγάλα και ασύλληπτα από τον ανθρώπινο νου όνειρα. Η φαντασία τους έσπαγε κάθε φράγμα, απογειωνόταν κυριολεκτικά (…).
Η σοβιετική αρχιτεκτονική, ίσως το πιο χαρακτηριστικό για την αχαλίνωτη φαντασία, αλλά και τις κατασκευαστικές γνώσεις των πρωτοποριακών καλλιτεχνών είδος τέχνης έβαλε τις βάσεις της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, επηρεάζοντας πολλά κινήματα της καπιταλιστικής Δύσης όπως το Μπάουχάουζ. Αρχή της είναι ο συνδυασμός της υψηλής αισθητικής των καθαρών όγκων και αναλογιών με τη λειτουργικότητα, η σύνδεση της μορφής με το νέο περιεχόμενο. Ο φορτωμένος διάκοσμος έδωσε τη θέση του στην απλότητα, στον φυσικό φωτισμό και την ανταπόκριση στις ανάγκες της νέας κοινωνικής οργάνωσης και τις λειτουργίες της. Δεκάδες δημόσια κτίρια οικοδομήθηκαν εκείνη την περίοδο: Εργατικές λέσχες, κυψέλες πολιτισμού και τέχνης στην καρδιά των εργοστασιακών συγκροτημάτων, κοινοτικές κατοικίες, που με εξαίρεση τα υπνοδωμάτια είχαν όλους τους άλλους χώρους κοινούς για να αναπτύσσονται η συλλογικότητα και η αλληλεγγύη, εργοστασιακές τραπεζαρίες και πλυντήρια για να ελευθερώνουν τον χρόνο της γυναίκας από τις άχαρες δουλειές του σπιτιού, κινηματογράφοι, βιβλιοθήκες.
Αν και την ίδια περίοδο σημειώνονταν μεγάλες ανατροπές και στη δυτική τέχνη, για τις οποίες οι Σοβιετικοί καλλιτέχνες ήταν διαρκώς ενημερωμένοι, η τέχνη της Ρώσικης Πρωτοπορίας δεν έχει όμοιά της. Εθεσε τις βάσεις όχι μόνο για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, αλλά ήταν η μήτρα που γέννησε και ανάπτυξε σε τέχνη τον κινηματογράφο, εφηύρε το φωτομοντάζ με τη μεταφορά τεχνικών του κινηματογράφου στα έντυπα, και τον βιομηχανικό σχεδιασμό για τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, ανέτρεψε και επανεπινόησε τον τρόπο επικοινωνίας, ριζοσπαστικοποίησε το θέατρο (το Θέατρο του Μπρεχτ και ειδικά η αποστασιοποίηση στηρίχτηκε στον Μέγερχολντ) και τη μουσική. Ο συνθέτης Θέρεμιν – εφευρέτης του ομώνυμου μουσικού οργάνου – ήταν για παράδειγμα ο ιδρυτής της ηλεκτρονικής μουσικής.
Οι επιτυχίες της δεν είναι κατόρθωμα βέβαια μόνο της κονστρουκτιβιστικής περιόδου. Αν δεν είχαν προηγηθεί τα άλλα ρεύματα δεν θα μπορούσε να φτάσει ο κονστρουκτιβισμός σε αυτό το επίπεδο. Αν ο Ελ Λισίντσκι δεν είχε θητεύσει στον ανεικονικό σουπρεματισμό και την αφαίρεση δεν θα έφτανε να εκφράσει τόσο μεστά και δυναμικά το πιο άμεσο τα χρόνια του εμφύλιου αίτημα στην ιστορική αφίσα του «με την κόκκινη σφήνα χτυπάτε τους λευκούς».
Αν δεν είχε προηγηθεί ο ριζοσπαστισμός του φουτουρισμού, που στα χειροποίητα βιβλία του κατάργησε την παραδοσιακή στοίχιση και άλλαξε τη διάταξη των γραμμάτων από οριζόντια σε διαγώνια, κάθετη, κυκλική, που χρησιμοποίησε τα γράμματα και τη γραμματοσειρά ως εικόνα με κρίσιμη συμμετοχή στη συναισθηματική διέγερση, αν δεν καθιερωνόταν η ασύμμετρη ισορροπία, αν δεν υπήρχαν η αλληλεπίδραση και η συνεργασία μεταξύ των διάφορων τεχνών όπως και η διαπλοκή τους με την τεχνολογία, δεν θα ήταν τόσο διαπεραστικά καλλιτεχνικά γεγονότα οι αφίσες, το βιβλίο, το ντιζάιν.
Οι αντιφάσεις της Ρώσικης Πρωτοπορίας
Το δεύτερο ερώτημα που γεννιέται είναι για ποιους λόγους το κίνημα της Ρώσικης Πρωτοπορίας ανακόπηκε; Μια απάντηση του τύπου: Επειδή υπήρχε μίσος απέναντι στην τέχνη και δυσπιστία απέναντι σε κάθε τι το προωθημένο, ή επειδή η ηγεσία του σοσιαλιστικού κράτους ήταν άξεστη και αγράμματη, είναι ασφαλώς μεταφυσική. Ας εξετάσουμε λοιπόν τα πράγματα στον χώρο και τον χρόνο τους. Υπάρχει ένα ζήτημα με την τροπή που πήρε η τέχνη προς τα τέλη της δεκαετίας του ’30. Γιατί πόσο μακριά μπορεί να προχωρήσουν οι εφαρμοσμένες τέχνες, αν σταματήσουν να αναπτύσσονται οι καλές τέχνες; Οπως πόσο μακριά μπορεί να πάει η τεχνολογία, αν σταματήσει να εξελίσσεται η βασική επιστημονική έρευνα; Στην περίπτωση της Ρώσικης Πρωτοπορίας αυτό που της έδωσε την ώθηση για τις μεγάλες επιτυχίες της, ο προσανατολισμός της τέχνης στην άμεσα χρηστική ωφελιμότητα, έγινε και η αιτία ενός σταδιακού περιορισμού της στην τέχνη της προπαγάνδας. Τα εικαστικά αναλώνονταν στη γραφιστική, στην αφίσα, στη μόδα και το ντιζάιν, η λογοτεχνία κατευθυνόταν στο χρονογράφημα, στη συνέντευξη και το ρεπορτάζ, ο κινηματογράφος στρεφόταν στα επίκαιρα, το θέατρο εξωθούνταν στη διοργάνωση λαϊκών γιορτών και διαδηλώσεων και η ποίηση προσανατολιζόταν στις λεζάντες και τα συνθήματα. Ο Ερενμπουργκ ισχυρίζεται μάλιστα ότι σ’ αυτό ακριβώς το γεγονός κρύβεται η ουσία της απογοήτευσης του Μαγιακόφσκι, καθώς «πρώτα απ’ όλα ήταν ποιητής και δεν του ήταν καθόλου εύκολο, όπως αποδείχτηκε, να απαρνηθεί την ποίηση». Οι αντιφάσεις της Ρώσικης Πρωτοπορίας, οι υπερβολές και ορισμένες φορές οι ακρότητες και οι εκκεντρισμοί της που την έκαναν συχνά δυσπρόσιτη και ακατανόητη, η ολοσχερής απόρριψη απ’ αυτή της τέχνης του παρελθόντος, που αν και αποτελούσε αναγκαίο στάδιο για τη διαλεκτική υπέρβασή της δεν μπορούσε να γίνει αποδεκτή σε μια χώρα με λαμπρές παραδόσεις στον ρεαλισμό, η ταλάντευση ανάμεσα στις μυστικιστικές από τη μια και τις τεχνοκρατικές – εκσυγχρονιστικές από την άλλη θεωρίες, έγιναν κατά καιρούς αφορμές για άσκηση κριτικής από το ΚΚ στα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια, και προσωπικά από τον Λένιν, χωρίς όμως να αντιμετωπιστούν αφού προτεραιότητα είχαν πολύ πιο επείγοντα θέματα.
Τη δεκαετία του ’30, όταν ο πυρετός της επαναστατικής κατάστασης έπεσε, η προσπάθεια επίλυσης αυτών των αντιφάσεων οδήγησε σε νέες αντιφάσεις: Το Κομμουνιστικό Κόμμα αντί να καθοδηγήσει το κίνημα της Ρώσικης Πρωτοπορίας, που εμφάνιζε σημάδια κόπωσης, ώστε να αποτελέσει τη βάση για την ανάπτυξη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το ανέκοψε από τα πάνω. Αλλωστε από τη Ρώσικη Πρωτοπορία με την ανάπτυξη των σοσιαλιστικών σχέσεων παραγωγής, είχαν ήδη αναδειχθεί και ωριμάσει ιδεολογικά – καλλιτεχνικά, κορυφαίες καλλιτεχνικές προσωπικότητες όπως ο Αϊζενστάιν, ο Ντοβζένκο, ο Πουντόφσκιν, ο Σοστακόβιτς, ο Προκόφιεφ κ.ά. , που μπορούσαν να πρωτοστατήσουν σε μια τέτοια προοπτική. Αντίθετα, αυτό που επικράτησε ήταν η πλήρης απόρριψη του μοντερνισμού, μαζί και των μεγάλων επιτευγμάτων της Ρώσικης Πρωτοπορίας, που θεωρήθηκε σαν σύνολο τέχνη παρακμιακή, φορμαλιστική, ερμητική και η απαίτηση να καθιερωθεί στην τέχνη η κλασική μορφή των ρεαλιστικών έργων της προεπαναστατικής περιόδου ως πιο κατανοητή στον λαό.
Πρακτικά, δηλαδή, η τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού αντιμετωπίστηκε ως ομαλή διαδοχή της προεπαναστατικής αστικής τέχνης και όχι ως επαναστατική υπέρβασή της, παρότι αυτή η υπέρβαση είχε, έστω και με λάθη έστω και ανολοκλήρωτα, ήδη πραγματοποιηθεί από τα ρεύματα της Ρώσικης Πρωτοπορίας. Με τον τρόπο αυτό παραβιάστηκαν βασικές νομοτέλειες στην ανάπτυξη της τέχνης – η οποία αλλάζει όταν αλλάζουν οι σχέσεις παραγωγής – και στη διαλεκτική ενότητα της μορφής με το περιεχόμενο, καθώς η παλιά αστική μορφή δεν μπορούσε να εκφράσει αποτελεσματικά το νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο.
Εξακολουθεί να ανήκει στο μέλλον
Το σίγουρο είναι ότι η Ρώσικη Πρωτοπορία, έχοντας αφήσει μέσα από τους πειραματισμούς της μια μεγάλη παρακαταθήκη γνώσεων, επεξεργασμένων τεχνικών, επινοήσεων, τεχνοτροπιών, που έως τις μέρες μας επηρεάζουν τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις ακόμη και την επιστημονική έρευνα, εξακολουθεί να ανήκει στο μέλλον. Και τα έργα της συνεχίζουν να ακτινοβολούν για να μας υπενθυμίζουν πόσο μεγάλος είναι ο άνθρωπος, πόσα σπουδαία πράγματα είναι ικανός να κάνει όταν δoνείται από μεγάλες ιδέες και συγκινήσεις, πόσο σπουδαία πράγματα είμαστε ικανοί να κάνουμε κι εμείς, σε πείσμα όσων θέλουν τη σκέψη μας καρφωμένη στη γη της σαθρής και μίζερης καπιταλιστικής πραγματικότητας, χωρίς ιδανικό, όνειρο και πίστη ότι έχουμε τη δύναμη να την αλλάξουμε.
