Από τον μικροαστικό εφησυχασμό στην αυτοδικία
Γράφει ο Ειρηναίος Μαράκης //
Διαβάζοντας για τη φρικτή δολοφονία του 21χρονου Νικήστρατου Γεμιστού στο Ηράκλειο, ήρθε στο μυαλό μου η ιταλική ταινία του 1977 Un borghese piccolo piccolo («Μικρός-Μικροαστός»), με πρωταγωνιστή τον σπουδαίο Αλμπέρτο Σόρντι και σε σκηνοθεσία του επίκαιρου, αντικομφορμιστή Μάριο Μονιτσέλι. Σκέφτομαι πως, ακόμη και μπροστά στα πιο οδυνηρά γεγονότα, η σκέψη αναζητά αναλογίες και αναφορές στην τέχνη και στην πραγματικότητα, προσπαθώντας να κατανοήσει τα σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα.
Ο τίτλος, σε μια πιο ελεύθερη απόδοση, παραπέμπει στον «ανθρωπάκο»: έναν άνθρωπο με περιορισμένο ορίζοντα, που νοιάζεται αποκλειστικά για το ατομικό του συμφέρον και τον στενό οικογενειακό του κύκλο, αδιαφορώντας για το κοινωνικό σύνολο. Η ταινία ασκεί δριμεία κριτική στη γραφειοκρατία, τη διαφθορά και την αναξιοκρατία που διαπερνούν τον δημόσιο βίο της Ιταλίας της δεκαετίας του ’70, υπενθυμίζοντας ότι, παρότι ο Μουσολίνι κρεμάστηκε από τους παρτιζάνους, η φασιστική διάβρωση των θεσμών και των νοοτροπιών δεν εξαφανίστηκε, αλλά ενσωματώθηκε στον κοινωνικό ιστό με τις ευλογίες του νεότερου ιταλικού κράτους και σύμφωνα με τα συμφέροντα της αστικής τάξης της χώρας. Παράλληλα, για τον Έλληνα θεατή, η ταινία υπενθυμίζει ότι η διαφθορά δεν αποτελεί μια ελληνική ιδιαιτερότητα, όπως συχνά ισχυρίζονται κυβερνητικοί εκπρόσωποι και διάφοροι πρόθυμοι απολογητές του συστήματος, αλλά μια δομική κοινωνική σχέση, άρρηκτα συνδεδεμένη με τον τρόπο λειτουργίας του καπιταλισμού.
Με «σημαδεμένη τράπουλα» για τα συμφέροντα του Ισραήλ και των Ευρωατλαντικών «συμμάχων» του συνεχίζονται στο Κάιρο οι διαπραγματεύσεις για τη Γάζα, με τις ΗΠΑ να…
Στο πρώτο μέρος, με σαφείς αναφορές τόσο στην ιταλική σατιρική παράδοση όσο και στον νεορεαλισμό, παρακολουθούμε τον Τζιοβάνι Βιβάλντι (Αλμπέρτο Σόρντι), έναν κατώτερο δημόσιο υπάλληλο, του οποίου η μοναδική φιλοδοξία είναι να εξασφαλίσει μια θέση για τον γιο του στο Δημόσιο. Για να το πετύχει, εμπλέκεται σε πρακτικές διαφθοράς και πελατειακών σχέσεων, φτάνοντας μέχρι και στη μύησή του στον τεκτονισμό, σε μια σκηνή που σατιρίζει ευθέως τη λογική του «βολέματος» και της κοινωνικής ανόδου με κάθε κόστος. Η τομή έρχεται απότομα: ο γιος του σκοτώνεται από αδέσποτη σφαίρα κατά τη διάρκεια ληστείας, μπροστά στα μάτια του πατέρα του. Από εκεί και πέρα, η ταινία μετατοπίζεται ριζικά σε ένα σκοτεινό, σχεδόν ασφυκτικό πεδίο, όπου ο «ανθρωπάκος» μετατρέπεται σε φορέα ωμής βίας, καθώς, θολωμένος από τη θλίψη και την οργή, ο Τζιοβάνι εγκαταλείπει κάθε ηθικό φραγμό και αναζητά εκδίκηση, αναδεικνύοντας τον «καθημερινό φασισμό»: τη βία που δεν εισβάλλει απ’ έξω, αλλά ελλοχεύει μέσα στον μέσο, «νομοταγή» πολίτη. Την ίδια στιγμή, η σύζυγός του, Αμαλία (Σέλλεϊ Γουίντερς), καταρρέει ψυχικά και χάνει τη φωνή της σε μια σιωπηλή, αλλά εκκωφαντική απεικόνιση της άλλης όψης της τραγωδίας.
Οι σκηνές που ξεχωρίζουν δεν λειτουργούν απλώς αφηγηματικά, αλλά ως σχόλια πάνω στην κοινωνία: η μύηση στον τεκτονισμό –οργανικό τμήμα του νεοφασισμού στην χώρα δηλαδή στις οργανωμένες συμμορίες που λειτουργούσαν παρασκηνιακά μετά την ιστορική ήττα τους– με την ψυχρή τυπικότητα της εξουσίας, και ο απρόσωπος, σχεδόν βιομηχανικός νεκροθάλαμος, όπου το φέρετρο του γιου στοιβάζεται ανάμεσα σε άλλα, απογυμνώνουν την αξία της ανθρώπινης ζωής μέσα σε ένα απάνθρωπο σύστημα. Η αναζήτηση του δράστη οδηγεί τον Τζιοβάνι στην απαγωγή και τον βασανισμό του, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να αποκαταστήσει μια προσωπική «δικαιοσύνη». Όμως η κατάληξη είναι κενή, σχεδόν τυχαία και ακριβώς γι’ αυτό αποκαλυπτική. Η βία δεν κλείνει τον κύκλο αλλά τον διευρύνει, με αποτέλεσμα η μεταμόρφωση του ήρωα να έχει πλέον ολοκληρωθεί, καθώς η εκδίκηση δεν είναι πια μια πράξη, αλλά μια μόνιμη υπαρξιακή κατάσταση. Παράλληλα, η επιλογή του Μάριο Μονιτσέλι να αναθέσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον κατεξοχήν κωμικό Αλμπέρτο Σόρντι αναδεικνύει όχι μόνο το εξαιρετικό δραματικό του εκτόπισμα, αλλά και την ικανότητα του ίδιου του σκηνοθέτη να μετασχηματίζει την ιταλική κωμωδία σε όχημα βαθιάς κοινωνικής και υπαρξιακής τραγωδίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μονιτσέλι, δημιουργός εμβληματικών ταινιών όπως Ο Κλέψας του Κλέψαντος (I soliti ignoti, 1958), Ο Μεγάλος Πόλεμος (La grande guerra, 1959), όπου επίσης πρωταγωνιστεί ο Σόρντι μαζί με τον σπουδαίο Βιττόριο Γκάσμαν, και Οι Εντιμότατοι Φίλοι Μου (Amici miei, 1975), κατόρθωσε επανειλημμένα να συνδυάσει το κωμικό με το δραματικό, αποκαλύπτοντας τις αντιφάσεις της ιταλικής κοινωνίας.
Αξίζει να σημειωθεί ότι το μουσικό θέμα της ταινίας, το οποίο υπογράφει ο μουσικός και μαέστρος Τζανκάρλο Κιαραμέλλο, κινείται αριστοτεχνικά ανάμεσα στον λυρισμό, τη διακριτική ειρωνεία και τη βαθιά δραματική φόρτιση, λειτουργώντας ως ένα ακόμη αφηγηματικό σχόλιο πάνω στην τραγωδία του ήρωα, με τέτοια δύναμη ώστε να καθηλώνει τον θεατή και να τον συνοδεύει πολύ μετά την ολοκλήρωση της προβολής.
Φυσικά, η πρόσφατη υπόθεση που στάθηκε αφορμή για αυτές τις σκέψεις δεν επιτρέπει εύκολες αναγνώσεις. Όταν η κοινωνία περιορίζεται σε έναν κύκλο οργής, φόβου και εξατομικευμένης ευθύνης, χωρίς να αγγίζει τις δομές που γεννούν τη βία, τότε ο «ανθρωπάκος» κινδυνεύει να μετατραπεί στον κυρίαρχο τύπο ανθρώπου της εποχής μας. Είναι αυτή η κοινωνία που θέλουμε; Η αυτοδικία, ρητή ή υπόρρητη, δεν αποτελεί απλώς μια ηθική εκτροπή, αλλά το ενοχλητικό σύμπτωμα μιας βαθύτερης αποσάθρωσης της συλλογικής ζωής και της εμπιστοσύνης στους θεσμούς της δικαιοσύνης, για την οποία βαραίνουν ευθύνες η πολιτική εξουσία και το κυρίαρχο κοινωνικοοικονομικό σύστημα. Αυτό ακριβώς μοιάζει να θέλησε να αναδείξει και να καυτηριάσει ο Μάριο Μονιτσέλι, ένας δημιουργός που έζησε σε μια χώρα σημαδεμένη από τον φασισμό και γνώριζε ότι η βία δεν εμφανίζεται πάντοτε με στολή ή σύμβολα, αλλά μπορεί να φωλιάσει στις πιο καθημερινές συμπεριφορές, όταν η κοινωνία παύει να αντιστέκεται. Εκεί ακριβώς βρίσκεται και το κρίσιμο ερώτημα: όχι μόνο ποιος γεννά τη βία και ποιος την ασκεί, αλλά και ποιος, στο τέλος, την ανέχεται, τη νομιμοποιεί ή τη δικαιολογεί.
