Γράφει ο Ειρηναίος Μαράκης //
Από τις κατηγορίες περί «woke» προπαγάνδας μέχρι τις αναζητήσεις αντιτραμπικών μηνυμάτων, η δημόσια συζήτηση κινδυνεύει να πει περισσότερα για εμάς παρά για τον Όμηρο ή την ίδια την ταινία
Βρήκαμε μπελά με την «Οδύσσεια» του Κρίστοφερ Νόλαν. Πριν ακόμη ανοίξει η αυλαία στις κινηματογραφικές αίθουσες, η ταινία έχει ήδη καταδικαστεί και αποθεωθεί για λόγους που ελάχιστη σχέση έχουν με τον ίδιο τον κινηματογράφο. Από τη μία, οι ακροδεξιοί βλέπουν παντού μια επίθεση στον ελληνικό πολιτισμό, μια ανθελληνική ανάγνωση του Ομήρου και μια βίαιη αναπαραγωγή της υποτιθέμενης «woke» κουλτούρας. Από την άλλη, κάποιοι που αυτοπροσδιορίζονται ως προοδευτικοί, αλλά συχνά προσεγγίζουν την τέχνη με εξίσου δογματικό τρόπο, σπεύδουν να ανακαλύψουν στην ταινία μια ευθεία αντιτραμπική πολιτική δήλωση. Μάλιστα, διάβασα κάπου, δυστυχώς δεν συγκράτησα την πηγή, ότι η «Οδύσσεια» του Νόλαν περιέχει ακόμη και… «αντιτραμπικά» μηνύματα.
Το ενδιαφέρον είναι ότι, παρά την ιδεολογική τους αντιπαράθεση, οι δύο αυτές προσεγγίσεις λειτουργούν σχεδόν με τον ίδιο μηχανισμό. Καμία δεν αντιμετωπίζει πρωτίστως την ταινία ως καλλιτεχνικό έργο. Αντίθετα, τη χρησιμοποιούν ως πεδίο επιβεβαίωσης μιας ήδη διαμορφωμένης πολιτικής αφήγησης καθώς ο καθένας προβάλλει πάνω της τις δικές του αγωνίες, τις δικές του επιθυμίες και τις δικές του βεβαιότητες. Έτσι, αντί να συζητάμε για τη σκηνοθεσία του Νόλαν, για τις ερμηνείες, για τη σχέση της ταινίας με το ομηρικό έπος, για τις αναπόφευκτες δημιουργικές ελευθερίες κάθε κινηματογραφικής διασκευής ή ακόμη και για τις αδυναμίες της, αναλωνόμαστε σε έναν ατελείωτο ιδεολογικό πόλεμο.
Η Γάζα είναι μια πραγματική «κόλαση επί της γης» για το ένα εκατομμύριο παιδιά που ζουν εκεί, καθώς σχεδόν 40 πεθαίνουν καθημερινά εδώ και έναν…
Φυσικά, καμία καλλιτεχνική δημιουργία δεν υπάρχει έξω από την εποχή της. Κάθε δημιουργός συνομιλεί αναπόφευκτα με τα ερωτήματα, τις αγωνίες και τις αντιφάσεις της εποχής του – και οφείλει να το κάνει. Ακριβώς, το ίδιο ισχύει και για κάθε θεατή ή αναγνώστη, ο οποίος προσεγγίζει ένα έργο μέσα από τα δικά του βιώματα και τις δικές του ιστορικές εμπειρίες. Αυτό, όμως, διαφέρει ουσιαστικά από την εκ των προτέρων υπαγωγή ενός έργου σε ένα αποκλειστικά πολιτικό σχήμα ερμηνείας, το οποίο τελικά υποκαθιστά το ίδιο το έργο. Με λίγα λόγια, το πρόβλημα δεν είναι η ύπαρξη πολλαπλών αναγνώσεων σχετικά με την «Οδύσσεια». Άλλωστε, είναι γνωστό, ότι τα μεγάλα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας επιβιώνουν ακριβώς επειδή επιδέχονται διαφορετικές ερμηνείες σε διαφορετικές εποχές. Το ζήτημα είναι αν αυτές οι ερμηνείες αναδύονται από το ίδιο το έργο ή αν του επιβάλλονται απ’ έξω, μετατρέποντάς το σε απλό όχημα επιβεβαίωσης ιδεολογικών βεβαιοτήτων.
Διάκριση
Χρειάζεται, βέβαια, να γίνει μια κρίσιμη διάκριση ανάμεσα στη δημιουργική πολιτική ανάγνωση ενός έργου και στην προπαγανδιστική του χρήση. Η πολιτική ερμηνεία δεν αποτελεί από μόνη της πρόβλημα. Αντίθετα, πολλές από τις σημαντικότερες αναγνώσεις της τέχνης ανέδειξαν τις σχέσεις ανάμεσα στην αισθητική δημιουργία, την εξουσία, την κοινωνία και την ιστορία. Το ζήτημα προκύπτει όταν ένα έργο παύει να αντιμετωπίζεται ως σύνθετη δημιουργία και μετατρέπεται απλώς σε εργαλείο επιβεβαίωσης μιας ήδη διαμορφωμένης θέσης. Στην πρώτη περίπτωση, η πολιτική διάσταση ανοίγει νέους δρόμους κατανόησης του έργου· στη δεύτερη, περιορίζει το έργο σε ένα προκαθορισμένο μήνυμα. Αντίστοιχα, δεν είναι όλες οι μορφές πολιτισμικής κριτικής ίδιες. Η φεμινιστική, μαρξιστική, μεταποικιακή ή κοινωνιολογική προσέγγιση ενός έργου δεν λειτουργούν απαραίτητα με τον ίδιο τρόπο ούτε έχουν τους ίδιους στόχους με μια οργανωμένη εκστρατεία απόρριψης ενός έργου πριν ακόμη αυτό παρουσιαστεί. Η σοβαρή πολιτισμική κριτική δεν αρνείται την πολυπλοκότητα της τέχνης· αντίθετα, προσπαθεί να την αναδείξει, εξετάζοντας τις συνθήκες παραγωγής, τις σχέσεις εξουσίας και τις ιδέες που διαπερνούν ένα έργο. Η διαφορά βρίσκεται στο αν η κριτική συνομιλεί με το έργο ή αν το χρησιμοποιεί απλώς ως αφορμή για μια εξωτερική πολιτική σύγκρουση.
Τέλος, είναι απαραίτητο να διαχωρίζουμε την ιδεολογική θέση ενός δημιουργού από την αισθητική αξία του έργου του. Ένας καλλιτέχνης δημιουργεί πάντοτε μέσα σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό και ιδεολογικό πλαίσιο, όμως η πολιτική του τοποθέτηση δεν αρκεί ούτε για να αποθεώσει ούτε για να ακυρώσει αυτόματα το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Έργα σημαντικών δημιουργών μπορούν να περιέχουν αντιφάσεις, προβληματικές πλευρές ή ιδέες με τις οποίες διαφωνούμε, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι στερούνται αισθητικής αξίας. Αντίστοιχα, μια δημιουργία με «σωστές» πολιτικές προθέσεις δεν εξασφαλίζει από μόνη της καλλιτεχνική επιτυχία. Η τέχνη κρίνεται τελικά από τον τρόπο με τον οποίο μετασχηματίζει τις ιδέες της σε μορφή, αφήγηση και εμπειρία.
Από αυτή την άποψη, η δημόσια συζήτηση γύρω από την «Οδύσσεια» λέει, προς το παρόν, περισσότερα για τις δικές μας πολιτισμικές εμμονές παρά για τον Όμηρο ή για τον ίδιο τον Νόλαν. Αν υπάρχει, πάντως, ένα στοιχείο που μπορεί να αναδειχθεί οργανικά μέσα από την «Οδύσσεια», αυτό είναι η αντιπολεμική της διάσταση. Όχι επειδή το επιβάλλει η σύγχρονη πολιτική συγκυρία ούτε επειδή το απαιτεί κάποια ιδεολογική μόδα, αλλά επειδή το επιτρέπει η ίδια η λογική του έργου. Πρόκειται για μια ανάγνωση που δεν επιβάλλεται απ’ έξω αλλά προκύπτει από τη δομή, τα θέματα και τη δραματουργία του έπους. Σε αυτό το σημείο, αρκεί να θυμηθεί κανείς τη διαφορά ανάμεσα στα δύο μεγάλα ομηρικά έπη. Στην «Ιλιάδα» κυριαρχεί η εμπειρία του πολέμου: η βία της σύγκρουσης, ο θάνατος, οι απώλειες και το ανθρώπινο κόστος στο βωμό της δόξας και του κέρδους, που εξυπηρετούν τα πολεμικά σχέδια των Αχαιών βασιλιάδων, βρίσκονται διαρκώς στο προσκήνιο. Στην «Οδύσσεια», αντίθετα, ο πόλεμος έχει τελειώσει. Το ζητούμενο δεν είναι άλλη μία μάχη, αλλά ο νόστος: η επιστροφή στην πατρίδα, στην οικογένεια και στην ειρηνική ζωή που στερήθηκε ο ήρωας επί είκοσι ολόκληρα χρόνια. Από αυτή την άποψη, ο Οδυσσέας δεν ξεκινά ένα νέο έπος κατακτήσεων. Αντίθετα, περιπλανιέται αδιάκοπα αναζητώντας έναν τρόπο να αφήσει οριστικά πίσω του τον πόλεμο και να αποκαταστήσει τη θέση του στον κόσμο των ζωντανών. Το ταξίδι του δεν είναι η προέκταση της πολεμικής δόξας, αλλά η δύσκολη επιστροφή στην κανονικότητα – μια πορεία συμφιλίωσης με όσα έχασε και με όσα ο ίδιος έγινε εξαιτίας του πολέμου.
Αυτό δεν σημαίνει ότι η «Οδύσσεια» μετατρέπεται σε ένα σύγχρονο αντιπολεμικό μανιφέστο. Σημαίνει, όμως, ότι το ίδιο το έργο μετατοπίζει το ενδιαφέρον από την κατάκτηση στην επιστροφή, από τη στρατιωτική νίκη στις συνέπειές της και από τη δόξα του πολεμιστή στην αποκατάσταση της ανθρώπινης ζωής. Υπό αυτή την έννοια, μια αντιπολεμική ανάγνωση δεν αποτελεί αυθαίρετη ή «woke» επινόηση, αλλά μία από τις ερμηνευτικές δυνατότητες που προσφέρει το ίδιο το έπος. Η παρατήρηση αυτή γίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρουσα αν αναλογιστούμε το ιδεολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννήθηκαν τα ομηρικά έπη. Συντίθενται σε μια αριστοκρατική κοινωνία, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αναπαράγουν άκριτα τις αξίες της. Αντίθετα, ο ίδιος ο Όμηρος εισάγει διαρκώς ρωγμές σε αυτόν τον κόσμο, αναδεικνύοντας τα όριά του και υπενθυμίζοντας ότι η ανθρώπινη εμπειρία δεν εξαντλείται στην πολεμική αρετή ή στην κοινωνική ιεραρχία.
Για παράδειγμα, στην «Ιλιάδα», δεν είναι μόνο η μορφή του Θερσίτη, ο οποίος τολμά να αμφισβητήσει δημόσια την εξουσία των αρχόντων. Είναι, κυρίως, η συγκλονιστική συνάντηση του Πριάμου με τον Αχιλλέα, όπου η κοινή ανθρώπινη μοίρα υπερισχύει, έστω και προσωρινά, της πολεμικής μανίας και καταστροφής. Είναι ο αποχαιρετισμός του Έκτορα και της Ανδρομάχης, ίσως η πιο σπαρακτική σκηνή της επικής ποίησης, που φωτίζει το τίμημα του πολέμου για όσους μένουν πίσω. Είναι ακόμη η άρνηση του Διομήδη και του Γλαύκου να μονομαχήσουν, όταν ανακαλύπτουν ότι οι πρόγονοί τους συνδέονταν με δεσμούς φιλοξενίας. Οι κορυφαίες στιγμές της «Ιλιάδας» δεν εξυμνούν απλώς τον ηρωισμό αλλά αποκαλύπτουν διαρκώς το ανθρώπινο κόστος του πολέμου και υπενθυμίζουν ότι ακόμη και μέσα στη σύγκρουση υπάρχουν δεσμοί ισχυρότεροι από τη βία.
Ανάλογη είναι, κατά τη γνώμη μου, και η πολιτική διάσταση της «Οδύσσειας». Οι Κύκλωπες δεν παρουσιάζονται ως «άγριοι» μόνο λόγω της δύναμης ή της διαφορετικότητάς τους. Βρίσκονται έξω από τον κόσμο του πολιτισμού επειδή ζουν χωρίς κοινότητα, χωρίς συλλογικούς θεσμούς, χωρίς συνελεύσεις και κοινούς νόμους. Ο καθένας κυβερνά μόνος του τη γυναίκα και τα παιδιά του, αδιαφορώντας για τους γείτονές του και για κάθε μορφή συλλογικής ζωής. Για τον Όμηρο, και τους ανθρώπους της εποχής του, η ανθρώπινη ύπαρξη ολοκληρώνεται μέσα στην πόλη, στη συμμετοχή, στη δημόσια συζήτηση και στην κοινή ευθύνη. Και αυτό είναι ένα ζήτημα που θα αναδειχθεί πληρέστερα στην κλασική εποχή. Με λίγα λόγια, η απουσία αυτών των στοιχείων δεν περιγράφει απλώς έναν διαφορετικό τρόπο ζωής αλλά σηματοδοτεί μια κατάσταση έξω από τον πολιτισμένο κόσμο. Δεν πρόκειται για έναν φυλετικό ή βιολογικό διαχωρισμό ανάμεσα σε «ανώτερους» και «κατώτερους» ανθρώπους, αλλά για μια διάκριση ανάμεσα στην οργανωμένη συλλογική ζωή και στην απομόνωση, ανάμεσα στην πολιτική κοινότητα και στην απουσία της.
Υπάρχει, όμως, και μια ακόμη παράμετρος που συχνά ξεχνάμε όταν συζητάμε για την «Οδύσσεια»: το έργο δεν αποτελεί ιστορικό χρονικό, ούτε δημοσιογραφική καταγραφή των γεγονότων του Τρωικού Πολέμου. Ανάμεσα στην εποχή κατά την οποία τοποθετείται η δράση των ομηρικών επών και στην εποχή της σύνθεσής τους μεσολαβούν τέσσερις ολόκληροι αιώνες όπου το έπος αντλεί από τη συλλογική μνήμη, τον μύθο και την προφορική παράδοση, μεταπλάθοντάς τα σε λογοτεχνία.
Ο Όμηρος, η διασκευή και το δικαίωμα σε μια νέα ανάγνωση
Με άλλα λόγια, ακόμη και ο ίδιος ο Όμηρος δεν «αναπαριστά» απλώς ένα παρελθόν που παραμένει αναλλοίωτο. Το ερμηνεύει, το ανασυνθέτει και το μεταφέρει μέσα στις ανάγκες, τις αντιλήψεις και τα ερωτήματα της δικής του εποχής. Η απόσταση ανάμεσα στον μυθικό χρόνο των ηρώων και στον ιστορικό χρόνο του ποιητή είναι ακριβώς αυτό που επιτρέπει στο έπος να λειτουργεί όχι ως αρχείο γεγονότων, αλλά ως ζωντανή πολιτισμική δημιουργία. Γι’ αυτό και είναι παρακινδυνευμένο να αντιμετωπίζουμε την «Οδύσσεια» σαν ένα κείμενο που οφείλει να υπακούει σε μία και μοναδική μορφή «πιστότητας». Αν το ίδιο το έπος αποτελεί ήδη μια δημιουργική ανασύνθεση ενός μακρινού παρελθόντος, τότε κάθε μεταγενέστερη ανάγνωση ή κινηματογραφική διασκευή καλείται αναπόφευκτα να συνομιλήσει όχι μόνο με τον Όμηρο, αλλά και με την εποχή στην οποία δημιουργείται.
Η ίδια η ιστορία του ομηρικού έπους επιβεβαιώνει αυτή τη διαπίστωση. Τα ομηρικά έπη διαμορφώθηκαν μέσα από μια μακρά προφορική παράδοση και ενσωματώνουν στοιχεία διαφορετικών ιστορικών περιόδων. Ο κόσμος των ηρώων της Τροίας ανήκει στη μυκηναϊκή εποχή, όμως ο ποιητής μιλά μέσα από τις αντιλήψεις, τις γνώσεις και τα ερωτήματα της δικής του εποχής. Η «Οδύσσεια» δεν είναι ένα αρχείο γεγονότων, αλλά μια δημιουργική ανασύνθεση του παρελθόντος. Αυτό ακριβώς συνέβη και με τους μεταγενέστερους τραγικούς ποιητές, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους μύθους για να μιλήσουν για τα προβλήματα του δικού τους κόσμου. Οι «Τρωάδες» του Ευριπίδη συνομιλούν με την εμπειρία του πολέμου στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ., ενώ οι «Ευμενίδες» του Αισχύλου συνδέουν τον αρχαίο μύθο με την ιδέα της δικαιοσύνης και της δημοκρατικής τάξης της εποχής τους. Με αυτή την έννοια, μια σύγχρονη διασκευή της «Οδύσσειας» δεν μπορεί παρά να συνομιλεί με τα ερωτήματα του παρόντος. Το ίδιο το παράδειγμα του Ομήρου και της αρχαίας τραγωδίας δείχνει ότι η παράδοση δεν επιβιώνει μέσω της απόλυτης αναπαραγωγής, αλλά μέσω της διαρκούς επανερμηνείας.
Το πραγματικό ερώτημα, επομένως, δεν είναι αν μια διασκευή θα ερμηνεύσει το έργο, αυτό είναι αναπόφευκτο, αλλά με ποιον τρόπο θα το κάνει. Αν η νέα δημιουργία αναδεικνύει πλευρές του αρχικού έργου, ανοίγει νέες συζητήσεις και παραμένει σε δημιουργικό διάλογο με αυτό, τότε η απόσταση από το πρωτότυπο μπορεί να αποτελέσει δύναμη για όλους μας και κυρίως, για την τέχνη του κινηματογράφου. Αντίθετα, όταν το έργο μετατρέπεται απλώς σε πρόσχημα για την επιβεβαίωση εξωτερικών ιδεολογικών θέσεων, τότε η καλλιτεχνική του αυτονομία υποχωρεί. Αυτός ακριβώς είναι και ο λόγος για τον οποίο η συζήτηση γύρω από τον Νόλαν έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον όταν μετατοπίζεται από τις πολιτικές ταμπέλες στις ίδιες τις καλλιτεχνικές επιλογές του. Μια κινηματογραφική διασκευή του ομηρικού έπους δεν κρίνεται από το αν ικανοποιεί μια προκαθορισμένη ιδεολογική προσδοκία, αλλά από το αν καταφέρνει να δημιουργήσει ένα συνεκτικό έργο τέχνης, το οποίο συνομιλεί ουσιαστικά με το υλικό που κληρονόμησε.
Στο τέλος, αν υπάρχει ένα σημείο στο οποίο φαίνεται να διαφοροποιείται ουσιαστικά η προσέγγιση του Νόλαν, είναι στον τρόπο με τον οποίο επανεξετάζει την έννοια της ύβρεως. Στον ομηρικό κόσμο η ύβρις συνδέεται συχνά με μια σαφή υπέρβαση ορίων, μια παραβίαση της τάξης του κόσμου, η οποία τελικά οδηγεί στην τιμωρία και την αποκατάσταση της ισορροπίας. Η ανθρώπινη αλαζονεία δεν αφορά μόνο τη συμπεριφορά απέναντι στους άλλους ανθρώπους, αλλά και τη σχέση του ανθρώπου με δυνάμεις μεγαλύτερες από τον ίδιο. Στη σύγχρονη κινηματογραφική ανάγνωση, αντίθετα, η ύβρις μπορεί να μετατοπίζεται περισσότερο προς την εσωτερική και ηθική διάσταση. Ο ήρωας δεν είναι απλώς εκείνος που παραβιάζει ένα θεϊκό όριο, αλλά ένας άνθρωπος που έρχεται αντιμέτωπος με τις συνέπειες των επιλογών του, με το βάρος της μνήμης και με την αδυναμία του να ελέγξει πλήρως τον κόσμο γύρω του.
Έτσι, η ύβρις μετατρέπεται από μια απλή πράξη υπεροψίας σε έναν ευρύτερο στοχασμό πάνω στην ανθρώπινη φιλοδοξία, την ευθύνη και τα όρια της δύναμης. Ο Οδυσσέας δεν είναι μόνο ο ευφυής ήρωας που επιβιώνει χάρη στην εξυπνάδα του αλλά είναι και ένας άνθρωπος που καλείται να αναμετρηθεί με όσα άφησε πίσω του και με όσα ο ίδιος κουβαλά από την περιπλάνησή του. Αυτή η προσέγγιση, βέβαια, απέχει πολύ από το να μετατρέπει κάθε στοιχείο της ταινίας σε άμεσο σχόλιο για τον Ντόναλντ Τραμπ, τις αμερικανικές εκλογές ή οποιαδήποτε άλλη σύγχρονη πολιτική σύγκρουση. Η τέχνη μπορεί να συνομιλεί με την εποχή της χωρίς να περιορίζεται σε αυτήν και τα μεγάλα έργα να αντέχουν ακριβώς επειδή δεν εξαντλούνται σε μία μόνο επικαιρική ανάγνωση.
Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι κάθε καλλιτεχνική επιλογή του Νόλαν πρέπει να αντιμετωπιστεί ως επιτυχημένη ή ότι μια κινηματογραφική διασκευή ενός τόσο σημαντικού έργου απαλλάσσεται από την κριτική. Η δημιουργική ελευθερία δεν αποτελεί ασπίδα απέναντι στην αισθητική ή δραματουργική αξιολόγηση. Μπορεί κάποιος να αποδεχτεί την ανάγκη μιας νέας ερμηνείας του ομηρικού υλικού και ταυτόχρονα να διαφωνήσει με συγκεκριμένες επιλογές του σκηνοθέτη, αρκεί να το κάνει μέσα σε ένα έντιμο πλαίσιο καλλιτεχνικής κριτικής και όχι υιοθετώντας λογοκριτικές λογικές, όπως αυτές που εκδηλώνονται σήμερα μέσω των κοινωνικών δικτύων και των οργανωμένων αρνητικών βαθμολογήσεων στις σχετικές πλατφόρμες από έναν ακροδεξιό και φανατισμένο όχλο. Έναν όχλο που, σε αρκετές περιπτώσεις, δρα με τις ευλογίες ή την ανοχή πολιτικών και επιχειρηματικών παραγόντων με μεγάλη δημόσια επιρροή, όπως ο Έλον Μασκ.
Ήδη από όσα έχουν γίνει γνωστά και από όσα έχω διαβάσει, υπάρχουν πλευρές της ταινίας για τις οποίες διατηρώ σοβαρές επιφυλάξεις. Ζητήματα που αφορούν τη διαχείριση των χαρακτήρων, τις ισορροπίες ανάμεσα στον μύθο και τη σύγχρονη κινηματογραφική αφήγηση ή ορισμένες επιλογές στην απόδοση του ομηρικού κόσμου μπορούν και πρέπει να συζητηθούν με όρους κινηματογραφικούς και καλλιτεχνικούς. Όμως, είίναι εντελώς άλλο ζήτημα η τεκμηριωμένη κριτική ενός έργου και άλλο η βιαστική προσπάθεια να ενταχθεί κάθε δημιουργία σε έναν διαρκή πολιτισμικό -και πολιτικό, ας μην κρυβόμαστε- πόλεμο. Όταν η πρώτη ερώτηση πριν ακόμη δούμε μια ταινία είναι αν υπηρετεί ή όχι τη μία ή την άλλη πολιτική αφήγηση, τότε χάνουμε το ουσιαστικό ερώτημα: τι προσπαθεί πραγματικά να πει το έργο και με ποιον τρόπο το εκφράζει; Συμπερασματικά, ίσως τελικά το πραγματικό πρόβλημα να μην είναι η «Οδύσσεια» του Νόλαν, αλλά η δυσκολία της εποχής μας να συναντήσει ένα μεγάλο έργο τέχνης χωρίς να το μετατρέπει αμέσως σε πεδίο επιβεβαίωσης των δικών της πολιτικών και πολιτισμικών αντιπαραθέσεων. Εκτός, βέβαια, αν αυτός είναι εξαρχής ο σκοπός, κάτι που δεν θα απέκλεια.
Ο Όμηρος, και αυτό είναι δεδομένο, επιβίωσε για χιλιάδες χρόνια ακριβώς επειδή τα έργα του δεν εγκλωβίστηκαν σε μία μόνο εποχή και σε μία μόνο ανάγνωση. Η «Οδύσσεια» μιλά για την επιστροφή, την απώλεια, την ταυτότητα, τη μνήμη, την εξουσία, την ανθρώπινη ευθύνη και την ανάγκη του ανθρώπου να βρει ξανά τη θέση του στον κόσμο. Κάθε εποχή αναμετριέται μαζί της μέσα από τα δικά της ερωτήματα, αλλά καμία εποχή δεν μπορεί να την περιορίσει πλήρως στα δικά της όρια. Το ίδιο ισχύει και για μια σύγχρονη κινηματογραφική διασκευή. Ο Νόλαν έχει δικαίωμα να συνομιλήσει με τον Όμηρο μέσα από τη δική του ματιά, όπως και οι θεατές έχουν δικαίωμα να κρίνουν το αποτέλεσμα αλλά στο τέλος, αυτό που αξίζει να αποφύγουμε είναι η μετατροπή της τέχνης σε απλό καθρέφτη των πολιτικών μας στρατοπέδων και αναζητήσεων. Γιατί τότε η συζήτηση παύει να αφορά τον Όμηρο, τον Νόλαν ή τον κινηματογράφο. Αφορά αποκλειστικά εμάς, τις βεβαιότητές μας, τους φόβους μας και τις εμμονές της εποχής μας.
[Το άρθρο δεν αποτελεί κριτική της ταινίας, αλλά μια απόπειρα ερμηνείας ενός φαινομένου που ξεπερνά την ίδια την «Οδύσσεια» του Νόλαν και αφορά τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη προσλαμβάνεται, εργαλειοποιείται και μετατρέπεται συχνά σε πεδίο πολιτισμικής και ιδεολογικής σύγκρουσης. Για την ίδια την ταινία, τις καλλιτεχνικές επιλογές του σκηνοθέτη και τη συνολική της αποτίμηση θα αναφερθούμε σε επόμενη παρέμβαση]
