Γράφει ο Ειρηναίος Μαράκης //
Η «Φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη (1903) αποτελεί κορυφαίο έργο της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Πρωταγωνίστρια είναι η Χαδούλα ή Φραγκογιαννού, μια ηλικιωμένη Σκιαθίτισσα, χήρα, που έζησε βασανισμένη ζωή ως παιδί, σύζυγος, μητέρα και γιαγιά, υπηρετώντας πάντα χωρίς αντιρρήσεις το περιβάλλον της. Στην πορεία, η Φραγκογιαννού φτάνει να πνίγει μικρά κορίτσια, πιστεύοντας ότι τα λυτρώνει από τη μελλοντική δυστυχία σε μια καταπιεστική κοινωνία. Πάνω από έναν αιώνα αργότερα, η σκηνοθέτρια Εύα Νάθενα, στο σκηνοθετικό της ντεμπούτο, με σενάριο της Κατερίνας Μπέη, μεταφέρει το σκληρό αυτό έργο στον κινηματογράφο. Δημιουργεί μια ταινία που, παρά την αρχική θερμή υποδοχή του κοινού –ιδιαίτερα χάρη στην ερμηνεία της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη– δεν απέκτησε τη διάρκεια συζήτησης που θα περίμενε κανείς. Πρόκειται για την τρίτη κινηματογραφική προσαρμογή του μυθιστορήματος, μετά τις ταινίες των Κώστα Φέρρη (1974) και Άγγελου Κοβότσου (1991). Το μυθιστόρημα και η ταινία, αν και μοιράζονται κοινό θέμα, παρουσιάζουν ομοιότητες αλλά και σημαντικές διαφορές.
Στο κέντρο και των δύο έργων βρίσκεται η ίδια τραγική φιγούρα: η Φραγκογιαννού. Θύμα της φτώχειας και της κοινωνικής καταπίεσης, αλλά και θύτης, επιχειρεί με αποτρόπαιες κι απελπισμένες πράξεις να δώσει νόημα στη ζωή της και να «σώσει» τα μικρά κορίτσια της περιοχής της από το φρικτό μέλλον που έχει ήδη οριστεί γι’ αυτά. Η θεματική παραμένει κοινή: η γυναικεία μοίρα στην παραδοσιακή, συντηρητική κοινωνία, το ζήτημα της προίκας, η ανισότητα ανάμεσα στα δύο φύλα. Η ατμόσφαιρα είναι σκοτεινή και ασφυκτική, με έντονο το θρησκευτικό στοιχείο και το νησιώτικο σκηνικό της Σκιάθου που λειτουργεί σαν κλοιός. Στην κινηματογραφική μεταφορά, αντί για τη Σκιάθο, κυριαρχεί το τοπίο της Μέσα Μάνης. Η Φραγκογιαννού και στα δύο έργα δεν παρουσιάζεται απλά ως μια δολοφόνος αλλά ως ένα τραγικό πρόσωπο αρχαιοελληνικών διαστάσεων. Έχει αρχικά συνείδηση της αμαρτίας, παλεύει με το βάρος της και κινείται ανάμεσα στην προσωπική της λογική και στη θεία δικαιοσύνη. Η διπλή αυτή διάσταση –θύτης και θύμα– είναι το κοινό νήμα που συνδέει το μυθιστόρημα και την ταινία.
Ο αερόσακος (airbag), γνωστός και ως συμπληρωματικό σύστημα συγκράτησης (supplementary restraint system / S.R.S.), είναι ένα σύστημα παθητικής ασφάλειας όλων πλέον των σύγχρονων αυτοκινήτων, που…
Η βασικότερη διαφορά έγκειται στο μέσο έκφρασης. Ο Παπαδιαμάντης συνθέτει ένα ηθογραφικό και ψυχογραφικό μυθιστόρημα στην καθαρεύουσα, με διαλόγους στη δημοτική, γεμάτους ιδιωματισμούς και βιβλικές αποχρώσεις. Η Νάθενα, αντίθετα, αξιοποιεί την εικόνα, τη μουσική και τον ρυθμό, αφήνοντας τις σιωπές, τα βλέμματα και το τοπίο να αποδώσουν την ατμόσφαιρα. Η φωτογραφία της ταινίας, με τις σκληρές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, ενισχύει την αίσθηση απομόνωσης, αν και η υπερβολική χρήση συμβολικών πλάνων (π.χ. η απεικόνιση των γυμνών βουνών) ενίοτε αποσπά από την ψυχολογική εμβάθυνση. Η αφήγηση στο μυθιστόρημα βασίζεται στον παντογνώστη αφηγητή, που εισχωρεί στις σκέψεις της Φραγκογιαννού, ενώ στην ταινία η εσωτερική της πάλη αποδίδεται οπτικά, μέσω της εκφραστικής ερμηνείας της Καραμπέτη, της κίνησης της κάμερας και της σκηνοθετικής επιλογής να εστιάσει σε σωματικές λεπτομέρειες, όπως τα χέρια ή το βλέμμα της. Ωστόσο, η οπτική απόδοση δεν πετυχαίνει πάντα να συλλάβει την πολυπλοκότητα της εσωτερικής σύγκρουσης του χαρακτήρα.
Ακόμη, ενώ ο Παπαδιαμάντης περιγράφει τη σκιαθίτικη κοινωνία των τελών του 19ου αιώνα, καταφέρνει να παραμένει επίκαιρος. Όχι τόσο λόγω της εποχής μας που τα ζητήματα φύλου και της καταπίεσης βρίσκονται, και καλώς βρίσκονται, στο επίκεντρο του δημόσιου διαλόγου –όπως και στο στόχαστρο της Ακροδεξιάς– αλλά μέσα από την διορατική γραφή του συγγραφέα που πατάει ταυτόχρονα σε ρεαλιστικά πλαίσια, αρνούμενος κάθε μεταφυσική στην περιγραφή των καταστάσεων και των εγκλημάτων ενώ παράλληλα οικοδομεί, ακόμα και στις πιο σκοτεινές στιγμές, ένα αχρονικό πλαίσιο με αποτέλεσμα να μην είναι ξεκάθαρο τι ανήκει στο παρελθόν, στο παρόν και το μέλλον. Η Νάθενα, αντίθετα, διατηρεί το ιστορικό πλαίσιο αλλά προβάλλει μια σύγχρονη ματιά, δίνοντας έμφαση στην καταγγελία της πατριαρχίας. Το επιλογικό σημείωμα στους τίτλους τέλους, που τονίζει το φεμινιστικό μήνυμα, φαίνεται περιττό, καθώς το ίδιο το έργο μεταφέρει ήδη αυτό το σχόλιο μέσω της ιστορίας και της ερμηνείας. Η έμφαση αυτή, αν και θεμιτή, ενίοτε υπερισχύει της λεπτότητας του πρωτότυπου, απλουστεύοντας την πολυδιάστατη τραγικότητα της Φραγκογιαννού. Η ταινία έτυχε θετικής υποδοχής, με το κοινό να επαινεί την ατμόσφαιρα και την ερμηνεία της Καραμπέτη ενώ σε κριτική της κινηματογραφικής σελίδας Cinedogs διαβάζουμε ότι «Από τη σκοπιά των εμπορικών αξιώσεων, είναι τολμηρή η επιλογή της δημιουργού να διασκευάσει τη νουβέλα του Παπαδιαμάντη με τη μορφή ενός δραματικού θρίλερ. Η προσεγμένη εικονογραφία της και οι θεματικές καταβολές της ταινίας, που άγονται σε ηθογραφικές παραδόσεις, την οδηγούν σε μονοπάτια που παραπέμπουν στο λεγόμενο folk horror, ένα εσχάτως δημοφιλέστατο υπο-είδος σινεμά τρόμου.»
Το τέλος αποτελεί σημείο καμπής. Στο μυθιστόρημα, η Φραγκογιαννού πεθαίνει ανάμεσα στη θεία και την ανθρώπινη δικαιοσύνη, πνιγμένη στην παλίρροια, σε ένα αμφίσημο φινάλε χωρίς κάθαρση. Στην ταινία, η επιλογή της αυτοκτονίας λόγω τύψεων προσδίδει ηθικό και διδακτικό χαρακτήρα, αποδυναμώνοντας την αμφισημία του πρωτότυπου. Η αλλαγή αυτή, αν και ενισχύει το φεμινιστικό σχόλιο, αφαιρεί από την τραγική διάσταση του χαρακτήρα, καθώς η Φραγκογιαννού του Παπαδιαμάντη δεν αναζητά λύτρωση μέσω αυτοκτονίας, αλλά παραμένει εγκλωβισμένη στην ψευδαίσθηση της θεϊκής δικαίωσης.
Συμπέρασμα
Το μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη δεν είναι απλώς μια αφήγηση εγκλήματος. Αποτελεί μια ψυχογραφία της ελληνικής κοινωνίας του 19ου αιώνα, όπου η γυναίκα είναι εγκλωβισμένη ανάμεσα στις απαιτήσεις της οικογένειας, τις θρησκευτικές προσταγές και την οικονομική ανέχεια. Η Φραγκογιαννού είναι προϊόν αυτής της κοινωνίας, και ο συγγραφέας δεν την παρουσιάζει ούτε ως «τέρας» ούτε ως απλή κακούργο, αλλά ως μια γυναίκα που οδηγήθηκε στη φρίκη μέσα από την αδικία της ζωής. Η ταινία της Νάθενα προσφέρει μια σύγχρονη ανάγνωση, ενισχύοντας το φεμινιστικό μήνυμα, αλλά η υπερβολική έμφαση σε αυτό και η αλλαγή στο τέλος περιορίζουν την πιστότητα στο πρωτότυπο. Η σκηνοθεσία, αν και ατμοσφαιρική, με εξαιρετική φωτογραφία και μουσική επένδυση από τον Δημήτρη Παπαδημητρίου, δεν κατορθώνει πάντα να αποδώσει την εσωτερική πολυπλοκότητα της ηρωίδας.
Ο Παπαδιαμάντης σέβεται την πρωταγωνίστριά του, αφουγκράζεται τους φόβους και τον πόνο της και κατανοεί την πορεία της χωρίς να την καταδικάζει. Τον ίδιο σεβασμό δείχνει και προς την τοπική κοινωνία, τον τόπο όπου γεννήθηκε, έζησε –με κάποια διαστήματα στην Αθήνα– και τελικά πέθανε. Δεν την παρουσιάζει ως συνένοχη στα εγκλήματα της Χαδούλας, ούτε τη φανερώνει να διεκδικεί δικαιοσύνη για τις πράξεις της, όπως επιχειρεί η ταινία. Η σκηνοθέτρια, αντίθετα, φαίνεται να προσαρμόζει το έργο στις ανάγκες του σύγχρονου κοινού, δίνοντας προτεραιότητα στην ιδεολογική κριτική. Παρά τις αδυναμίες της, η ταινία αναδεικνύει τη διαχρονικότητα του έργου· στον 21ο αιώνα, όπου η έμφυλη βία και η θέση της γυναίκας συζητιούνται έντονα, η «Φόνισσα» παραμένει επίκαιρη. Έτσι, λογοτεχνία και κινηματογράφος, αν και διαφορετικά μέσα, συνυφαίνονται στην κοινωνική αντανάκλαση των ανθρώπινων αντιφάσεων και των κοινωνικών στερεοτύπων, επιβεβαιώνοντας ότι η «Φόνισσα» δεν είναι μόνο μνημείο της νεοελληνικής γραμματείας, αλλά και καθρέφτης της κοινωνίας μας.
